“儺”，辭源解：舊指迎神賽會，驅逐疫鬼的儀式。儺所供奉的神靈為傳說中的伏羲兄妹，尊為儺公儺婆。以緬懷傳說中再造人類的祖先，并祈求他們護佑子孫。儺事概括為兩種，即“沖儺”和“還愿”。“沖儺”指清宅、祛病、驅災；“還愿”指祈壽、求子、小孩無災無病，順利成長。沖儺是通過法事，強制鬼怪作祟，以正壓邪。“還愿”是感謝儺公儺婆的護佑，取悅和酬謝神靈。

      進行儺戲表演，是儺儀式活動中最熱鬧最吸引觀眾的重要部分。儺戲分正戲和外戲。掌壇師既是導演又是演員。正戲由掌壇師主持。用面具作為角色身份代表，面具大多用柏楊木雕鑿制作，根據角色身份，性格特點涂上不同色彩。

      儺舞貫穿于儺堂戲的整個開壇法事和儺戲中，掌壇師頭戴觀音玉佛冠，身穿法衣，下圍羅裙，左肩搭排帶，右背插神鞭；左手拿牛角，右手執師刀迎神作法。掌壇師的舞蹈最為優美。有“踩九洲”，“踩八卦”“將軍打馬”等舞蹈。時而騰躍蹦跳、翻滾旋轉；時而輕踏慢搓，抑揚跪拜。工人唱眾人和，或高亢粗獷，或輕柔舒緩，動作優美、韻味綿長。

     儺儀中還有一些特技表演，頗為驚險動人。有開紅山、踩天刀、踩地刀、踩鏵口、下油鍋等。

湘西土家族儺戲的起源

    湘西土家族儺戲是湘西土家族人為了迎儺神驅疫消災、酬儺神還愿而唱的戲。它綜合了戲劇、音樂、祭祀、美術、民間演唱等藝術形式為一體，蘊藏著極為豐富的文化內涵。土家族學者彭夢麟在研究土家族儺戲唱腔時曾指出：“若按宗教派別來區分，‘儺祀’屬于‘巫教’壇門。其聲腔雖與當地的民歌、陽戲、道教音樂有著千絲萬縷的聯系，但就個性而言，‘儺腔’自身的音樂特征是非常鮮明的。”[1]我們翻開地方志，發現土家族歷來都是“崇巫尚鬼”，這也是“儺祭”能在土家族地區廣為流傳的社會條件。作為“巫教”壇門的“儺”，以及伴隨著“儺祀”、“儺舞”而產生的“儺戲”，與土家族民族文化相融合后，它的藝術特點就自然被個性化了。

    儺戲在湘西土家族地區也稱儺堂戲、儺神戲，它與土家族原始巫教、巫術的關系極為密切。土家族先民信奉的神有儺神、八部大神、土地神等，作為一種宗教活動，這種原始信仰與社會生產活動、文娛活動及民族習俗是融為一體的，因此儺戲最先的“沖儺還原”帶有明顯迷信色彩，土家族群眾中有“一儺沖百鬼，一愿了千神”的說法，湘西土家族人干脆叫它為“神戲”。湘西土家族儺戲的發展過程大體是儺、儺舞、儺儀然后才產生儺戲。儺舞源于久遠的蒙昧時期，土家先民們在同大自然作斗爭、同毒蟲猛獸作斗爭，便產生了化裝護面、在鼓樂聲中奔騰呼號、沖殺跳躍的原始儺舞，其所模擬的鳥雀舞、猿猴舞、熊舞等頗為壯觀。儺舞與儺這種驅鬼消災的祭祀儀式結合后，增加了祈求人獸平安、五谷豐登、緬懷祖先、勸人去惡從善、以及傳播生產知識等內容，這就逐漸形成了兼備闡弘教義及娛樂性質的祭祀風俗歌舞。[2]土家族儺戲就是在此基礎上發展起來的。部分土家族學者認為土家族儺戲的遠源可以追溯到戰國時代的《九歌》，《九歌》是土家族儺戲的雛形，他們的依據是當時楚國的沅湘流域，人們“信巫鬼、重淫祀”（《漢書·地理志》），從而使得“陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”（宋代朱熹《楚辭集注》）。屈原正是加工整理了這一類“鄙陋”之詞，才創作出《九歌》、《天問》等名篇。也有部分學者不贊同這種論點，他們認為土家族儺在宋代還停留在儺祭和儺舞階段，最遲到明代，土家族儺才發展成為儺戲[3]。嘉靖《常德府志》記載：“歲除，歲將盡數日，鄉村多用巫師，朱裳鬼面，鑼鼓喧舞竟夜，名曰還儺。”文中未點明“儺戲”二字，但卻使用了“還儺”一詞，這與今天民間對儺戲的稱呼相似。又據清乾隆《永順縣志》載：“永俗酬神，必延辰郡巫師唱演儺戲，……至晚，演儺戲。敲鑼擊鼓，人各紙面一，有女裝者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”在土家族儺戲中，孟姜女傳說故事占著非常重要的地位。在湘西土家族地區，儺戲一般有二十四正戲，即二十四戲神。每次儺儀結束時，巫師要用香火在黃裱紙上燒二十四個洞，以表示奠祭二十四戲神。民間有諺語：“儺神菩薩不識字，只要二十四個圈圈滿。”在二十四儺神中，被稱為勾愿神的姜女、范郎是還儺愿時非常重要的兩位神靈。在儺戲中，《孟姜女》是整場的高潮，平時，儺戲唱完后，由沒下裝的孟姜女、范郎去向主人家及觀眾“拜臺”，以示“了愿”。清代中期以后，儺戲吸取了花燈、陽戲、高腔等其他地方戲劇劇種的唱腔和劇目，逐漸變得日益成熟。我們仔細查看了全國371個劇種，發現儺戲、花燈戲有著相同的班社，也就是說一個演出班社可以演出儺戲、花燈戲兩個劇種。這段時期，儺戲已作為獨立戲劇劇種參加演出。由于儺戲是由巫儺法事演變而成的戲劇形式，經歷著巫儺法事（驅鬼祭祀）、儺壇上戲和儺堂正戲的發展過程。

    儺戲作為一種原始的宗教藝術，其起源及形成與土家先民文化生態環境分不開。土家族先民生產力低下，技術落后，他們把生老病死、天災人禍等現象寄托與神靈的保佑，形成原始的自然崇拜，這是儺戲形成的主要原因。據清乾隆十年《永順縣志·風俗志》記載：“土人喜漁獵，信鬼巫，病則無醫，惟椎牲，巫師擊鼓搖鈴、卡竹以祀鬼。”土家族崇拜祖先，尤其信奉八部大神，祭八部大神成了土家族特有的節令習俗。儺戲在很早以前就在土家族地區流傳了，但真正意義上的以面具、歌舞、道白等手段，裝鬼扮神的戲劇因素，再加上世俗人物、情節和娛人成份而出現的祭祀性戲劇，應是出現在清代晚期。清同治《龍山縣志》記載：“供儺神男女二像于堂，薦牲牢饌禮。巫者戴紙面具，演古事如優伶。”但是，紙面具容易損毀，也難以保存，人們在表演過程中逐步改用涂面。據考證，到了清代晚期，土家族儺戲受到本地區其他劇種的影響，很多角色都改成了涂面化裝，有的儺戲社班甚至取消了面具。值得慶幸的是，由于湘西土家族地區山高地遠，交通不便，有少數古舊面具得以免遭劫難，一直保存至今。

音樂特征

    在土家族儺戲中，儺壇上戲常常插于法事活動，而儺堂正戲已作為獨立戲劇劇種參加演出。土家族儺戲的唱腔分為儺壇正戲腔和儺堂戲腔，前者脫胎于巫歌，旋律節奏都較簡單，結構保持巫歌原始風貌；后者的音樂發展受到湘西花燈、辰河戲及陽戲的影響，“花、儺”有時同臺演出，有簡單的行當分腔，旋律變化豐富而且個性突出，以曲調連接來表達戲劇內容和刻畫人物。

（一）音樂結構

    土家族儺戲音樂主要來源于土家族的民間歌曲、說唱音樂、宗教音樂、民間舞蹈音樂、民間戲曲、民間樂器等。土家族民歌是土家族儺戲的基礎，儺戲中民歌元素成份集中了多種體裁和形式，包括山歌、小調、敘事歌曲、勞動歌曲等。如《搬先鋒》、《搬開山》、《搬算匠》、《搬鐵匠》、《搬師娘》、《搬秦童·八郎》、《搬笑和尚》、《搬判官》以及《盤歌》、《節令歌》、《開天辟地》等，從土家族儺戲的內容來看，它不僅祭祀神靈與祖先，而且采用了民歌的形式來反映不同的生活內容，利用民歌構架表達儺戲中驅鬼逐疫的內容，使唱段具有節奏句式規整、旋律性強的民歌風格。土家族儺戲吸收的民歌大都是可塑性強，能連接襯腔，曲調適合一曲多用，有可能發展戲曲音樂的樂調。

    土家族儺戲中不少節目屬于說唱，就此它融入了土家族民間說唱音樂。在表演中，通常由一人說唱一個故事，技巧要求較高。唱腔多為數板，曲頭和牌子之間有一專用曲調，節奏不規則，速度快。有時也加打擊樂前奏、間奏及托腔伴奏，說唱富于變化，形式多樣。土家族儺戲中的宗教音樂，多為祭祀性音樂，祭祀性音樂多數是大段性的念白，旋律簡單，口語性和吟誦性是其主要特征。土家族儺戲中的宗教音樂多在“沖儺”、“還愿”祭祀儀式中表演。如《開壇》、《土地腔》、《判官腔》等，此外，還有一些形式自由的祭祀劇目，這些劇目唱詞通俗，道白風趣，具有強烈的地方色彩。唱腔簡單樸實，有平調、悲調、神仙調等，用鑼鼓伴奏。道具用牛角、司刀、掛卜、開山刀等。儺戲無論是祭祀儀式或戲劇性表演，幾乎都是程式化的歌舞表演，其曲調多屬分節歌體的上下句結構，段與段之間全由打擊樂過渡。歌唱以一唱眾和形式為主。領唱時不用打擊樂，合唱時則加入打擊樂。唱時不舞，舞時不唱，多數情況是演者在間奏中隨鑼鼓聲起舞。舞蹈有單人、雙人、三人、多人表演，動作簡單，步伐自由欠規整，舞步急迅多變[4]。舞蹈時的音樂一般有固定板式，土家族儺戲中的民間歌舞音樂成份是儺戲中集體氣氛的最好表現，不僅音樂節奏豐富，更重要的是常常伴隨著節奏引出歌舞表演，場面生動熱烈。土家族儺戲在發展過程中不斷吸收流傳地的民間戲曲，曲牌聯綴結構靈活性大，演唱時有較高創腔余地，并用方言土語，區域內的觀眾極易接納。因此，土家族儺戲融進了花燈戲、陽戲、辰河高腔等藝術唱腔，大膽吸收借鑒兄弟戲曲藝術表現手法，使儺戲音樂日趨完善。非常有趣的是，經常我們看到有些劇目還發生串腔的現象，如儺戲劇目《盤歌》，前半場的聲腔是儺戲，后半場是花燈戲聲腔。在土家族儺戲中常見的樂器有馬鑼、中鑼、鈸、小釵、鼓、師刀、牛角等，打擊樂器伴奏是儺戲主要特征之一。由于受地方性樂器的影響，曲牌逐漸增多，樂器又加上了大筒（又名甕琴），后來逐漸加進嗩吶、二胡、中胡、大胡等樂器。

（二）旋律與唱腔

    土家族儺戲音樂多數由五聲音階構成，多用商、羽、徵調式，旋律起伏不大，較平穩。由于土家族儺戲唱腔音樂主要來源于土家族民歌，它在行腔的過程中必然從民歌中借用其固有的手法并加以改造、發展，從而確定其獨特的個性。在土家族音樂文化發展的歷史上，曾產生過一大批非常富有特色的“三音列”民歌，土家族儺戲唱腔音樂和土家族民歌有一個共同特點，以“三音列”民歌為母體而繁衍曲牌。如土家族儺戲中“夾敲夾唱”、“以敲代唱”的行腔手法，就直接源于土家族“三音列”民歌。

    土家族儺戲音樂與土家族民歌關系密切，唱腔很注意字與音的韻味，曲式結構短小精干，歌詞以方言為基礎，因所操方言不同，音樂曲調也不同。在“三音列”結構的影響下，儺戲唱腔旋律沒有較大的旋律起伏線，是在語言聲調基礎上的一種自然行腔，強調對語調的夸張。不同的是有時由于字多腔少而節奏高度緊縮，是“垛板”式的以字行腔；有時字少腔多，突出了旋律的歌唱性。因此，土家族儺戲唱腔的旋律發展手法有以下特征：其一，重復模仿、板式統一。土家族儺戲中的大部分唱腔沒有樂器伴奏，從頭到尾都是“清唱”，這就要求聲腔的旋律及板式必須固定，要求有一個統一的板式。由于儺戲在演出中唱腔不象其他藝術形式那樣，有樂器伴奏，它缺少了用樂器渲染、烘托氣氛的環節，想必一開口就要定入基本的“腔板”，這樣才能做到“走腔”。其二，分合對比、起承轉合。儺戲唱腔的對比、分合是儺戲旋律發展的主要方法，在儺戲演唱中具有濃厚的宗教色彩和地方色彩。對比主要是在句式和段式之間，常見為上、下句對比呼應，這種手法可塑造不同人物形象，在唱腔上有鮮明、豐富的色彩變化。儺戲唱腔的對比，在技術上體現在旋律線和句尾落音上。其三，同音交替、同音重復。土家族儺戲唱腔的同音交替、重復，主要是靠唱腔中相同音樂旋律的變化或重復，在唱腔句式的內部突出交替和重復。在儺戲中，以“級進”式的“同音交替重復”較為普遍。

（三）曲調

    土家族儺戲的聲腔為“鑼鼓分句”、“不托管弦”，初期還保留著巫腔的“人聲幫腔”的傳統，20世紀50年代后加上嗩吶、二胡、笛子伴奏，曲調結構較自由，敘事性強，句式結構與高腔相近，以“先字后腔”為主，腔尾幫和并接以[撩子]鑼鼓點。儺戲的唱腔曲調較多，主要曲調為[先鋒調]、[送子腔]、[土地腔]、[開山腔]、[童兒調]、[春花腔]、[仙娘腔]、[琴童調]、[干龍船]等，還有以它們為母體派生出小旦、小生、老旦、奶生、正旦、花臉等專用曲調。實際運用時，常在一個唱段中根據不同角色各唱自己的基調，形成旋律對比和調式交替。如土家族儺戲《龐氏女·休妻》中姜郎唱上句腔的[送子腔]，生角用的[先鋒腔]，凈行的[開山腔]、[判官腔]。丑角則用[算匠腔]、[童兒腔]。如今，湘西土家族地區的土家人在舉行巫儺活動時，都是以《孟姜女》、《龐氏女》、《龍王女》“三女戲”為主，仍參與祭祀、還愿活動。土家族儺戲的鑼鼓點，除專用的[十字鑼]、[五鳥跳架]、[八字點]外，大多是借用陽戲和辰河戲的，過門吹奏牌亦與辰河戲相同。
 

藝術特征

    湘西土家族儺戲在演出傳承中逐漸形成了自身的藝術特色，它的儀式是通過歌舞戲劇去完成的，而在其戲劇表演中又夾雜著還愿祭祀的內容。這種古老的藝術形式保留著表演藝術由祭祀、歌舞、說唱向戲曲演變過程中的原始面貌。

（一）喜劇性——娛人成份的確立

    土家族儺戲的演出依附于酬神還愿的宗教活動，它原本是人們在祭祀時由梯瑪（巫老司）演唱的巫戲，舊時府、縣方志皆有記載。“祭時，必設儺王男女二像于庭中，旁列滿堂畫軸神像”，儺巫老司奉請各路神靈齊集儺堂，先為主東家祈福消災。請神時，老司著法衣、搖司刀、旋綹巾、吹牛角、插手訣、踩八卦，口中念念有詞，氣氛極其嚴肅。可是，當進入正戲、搬演故事時，調侃、揶揄、逗趣等情節和語言，比比皆是。后來，土家族儺戲正戲被藝人們分成“上洞”、“中洞”、“下洞”三部分，以幽默、詼諧、風趣、滑稽著稱，常令人忍俊不住。這種樂感氣氛首先表現在戲劇情節上，如《買豬》就是通過一個叫干生的書生與幫他挑擔的秦僮，在赴京投考途中所發生的一系列故事。戲中秦僮是個禿頭、歪嘴、駝背的丑角，他的怪相怪動作怪腔調，加上干生不時用豬尿泡打他的禿頭，時時引起觀眾的捧腹大笑。這種粗獷、通俗、滑稽的表演，是同當地群眾知識水平相適應的，是土家族人民審美情趣的反映。在傳統劇目中，單獨戲開山、鐵匠妻子扯住鐵匠腳幫了倒忙等戲，卻使人們覺得最好看；算匠自嘲、夫妻揶揄、笑和尚想老婆、童兒與師娘母婦女間的諧音、反意語等科白，也使他們聽得最開心。原來“娛神”是虛，“娛人”是實；“娛神”是表，“娛人”是里；“娛神”是一種寄托、期望，而“娛人”才是土家族儺堂戲的喜劇靈魂和源泉、才是使得它能具有獨特的藝術魅力、與各族百姓息息相關、生生不息的核心所在。“講得越丑，神靈越歡喜”這個假托的“神”的旨意，實際上卻反映了人們在審美領域里一種共同的綜合性需要。土家族儺戲扮演者的靈活隨意、以觀眾為中心的戲劇觀念和廣大觀眾以嬉戲笑鬧為特點的消遣娛樂觀念，水乳交融地結合在一起，也就形成它那鮮明、突出的喜劇意識。

（二）變異性——審美意識的咸淡

    唐代段安節在《樂府雜錄》中提出的“咸淡”一說，非常形象地提出了一個辯證的藝術觀點，既指藝術作品和表演中的對比、映襯、冷熱、虛實等。土家族儺戲在整個演出中，以“咸淡相襯”的藝術手法來敷演故事，設置關目，強化對比和調劑氣氛。以《孟姜女》劇情發展為例，公差追捕范杞良、東江別、哭長城等折與《卷子戲妹》、《池塘相會》、《百望送娘》等明顯形成咸淡之別。從人物對比看，孟姜女、范杞良、孟父等屬“咸”，卷子、百望、梅香則屬“淡”。再看儺戲正戲，搬請諸神、判官構愿以及許多的儺儀、儺祭等和開山丟斧、鐵匠夫妻、算匠夫妻、童兒師娘等，也自然有咸淡、冷熱之差。濃與淡的相互映襯、調和，使土家族儺戲更加多姿多彩、情趣盎然，也更具有觀賞性。

    土家族儺戲在“咸淡相襯”的藝術處理上，科渾發揮了明顯的審美功能，起到了鋪墊場面、塑造人物、渲染氣氛的作用，加重了它的喜劇意味。如笑和尚唱的“和尚和，和尚和，和尚生來無老婆。想拿稻草扮一個，睡到半夜‘悉悉梭’；想拿泥巴捏一個，睡到半夜不熱火。”可見，和尚的唱詞十分幽默。又如算匠夫妻互相揶揄，其妻說算匠：“站起來象條不倒翁，睡著象條水冬瓜，拾是一個苦蕎粑。”算匠嘲其妻：“兩垅鼻涕往下吊，眼睛屎就象兩砣豆腐渣。”其妻笑算匠：“屋頂蓋的黃茅草”，“一條破罐煮飯呷”。算匠反唇相譏其妻娘家是“破瓦窯，是你家。伸起腰，撞腦殼。”這哪象神靈世界，哪象“桃源洞”中的仙家？簡直是一對凡人夫妻間發生的口角，它是民間窮困生活的真實寫照。當然，他們之間的“吵嘴”、“斗氣”，其實是逗樂取笑，因為“夫妻本來多和好，沒有笑話哪得夜。”貧困、沉寂的社會生活需要喜劇，需要“咸淡”的調劑。勞苦民眾的審美理想表現為愉悅，審美的目的就在于消遣和娛樂。來自生活的凡事俗語，“嬌態狂言”既可以“醒人耳目”，又給觀眾以美的享受。

（三）表演性——舞臺時空的建造

    早期，作為一種“神堂戲劇”，祖神生活的再現方式不能不受神堂環境的制約，土家族儺戲在演出方式上比其它劇種的演出更有原始的意蘊。在清末民初，《搬鐵匠》為獨角戲，演出時先唱儺堂見聞，再唱山歌。繼而打鐵，然后將打好的板斧交給開山后退場。從本世紀二十年代起，這折戲發展為丑、旦對子戲。鐵匠夫妻開爐打鐵，表演滑稽，并相互戲謔，如鐵匠叫：“打頭”，其妻以扇擊夫頭，鐵匠叫“打尾”，其妻以扇打夫腿等。在儺戲中，這類詼諧、表演性強的劇目比比皆是。儺戲一般都是在主人家堂屋演出，不搭臺，三面向觀縱，時空虛擬。演出場地正中靠神壁處，置一方桌，桌子兩旁坐樂隊，樂隊一般由三、四人組成，打鑼的相當于節目主持人。儺戲在表演藝術方面比較簡單，旦角由男性演員扮演，有一定的表演程式，角色一般是先背向觀眾由上場門后退出場，待介紹性的唱段唱完后才轉過身來。更重要的是，土家族儺戲面具的特色，它既保存了古代儺面的顯著特征，差、兇與正、丑形象臉譜化，同時廣泛地吸取了兄弟戲劇藝術的養料。它那輕松的氣氛、動人的歌舞、樂觀的情趣，表現了和諧的生活美，也使儺戲演出更加生氣盎然。

（四）群眾性——日常生活的參與

    土家族儺戲尤為突出的是它的群眾性特色，有著廣泛深厚的群眾基礎。20世紀50年代以前，幾乎村村寨寨都有儺壇組織，儺戲可謂“儺壇成網，巫師遍布。”儺戲戲班成員的發展是按巫教組織的師承關系進行的，一個法師只要獲得“封牌”就可以獨立發展成員，自成一堂，加入者不受限制但實際以父子族親為多，因此儺戲戲班往往是以一個村寨為中心，一個姓氏為主體。儺戲戲班稱“壇”，少則三五人，多則十五六人，班主稱“壇主”或“掌壇師”。演出時間少則一天，多則半月。

    土家族儺戲表演的內容大多是姑嫂婆媳、書生書僮，這些角色幾乎是下層勞動人民，戲中表現的就是他們生活中的人物。如《安安送米》，無論在人物、情節、劇本結構或表演方面都顯得較為完整與成熟，戲劇通過一個典型的下層婦女龐氏，在以秋姑婆為代表的封建勢力迫害下，與其恩愛丈夫姜師的悲歡離合故事，反映了封建社會中，廣大婦女被封建禮教殘酷迫害的現實。觀眾不僅不覺得陌生，相反感到親切，適合百姓口味。儺戲在語言上，無論是唱或說，其戲劇文字語言生動形象，鮮明典型，極具地方性、群眾性和生活化，觀眾一點也不感到陌生，通俗易懂，樂于接受。儺戲大多數劇目取材于人們的日常生活，多是婚喪嫁聚、嫌貧愛富、行醫測定、賢愚是非、婆媳糾葛等下層平民生活瑣事，這些人和事仿佛就是在寫他們自己，表達的就是他們的愿望，很容易引起共鳴。
 

價值

    湘西土家族儺戲無論是形式還是內容都具有鮮明的民族特性和地域性，并具有極其厚重的藝術品格。作為土家族的一種原始宗教戲劇，在歷代的傳承和演變過程中體現出鮮明的人文個性特征，具有很高的研究價值、歷史文化價值和藝術價值。

（一）研究價值

    湘西土家族儺戲主要流傳于湘西土家族地區，從文化遺址考證來看，早在人類最初階段，這里就有古人類活動，而且長期在這一帶繁衍生息。土家族儺戲富有原始藝術色彩，為我們研究中國戲劇演化史、宗教起源、民族形成以及民俗學、社會學等方面提供了活生生的例證。我們透過土家族儺戲原始、拙樸、怪異、愚昧甚至野蠻的表象，會發現其本身蘊含著大量的歷史文化遺產。千百年來，土家族人長期積淀形成的文化意識心理特征被有機地溶匯在儺戲內，它不僅世代襲傳法器道具，還利用著栩栩如生的彩雕面具，至今都以頑強的生命活躍在湘西土家族地區，人們在今天還能看到中國戲劇發展初級階段的某些原始面貌。

（二）歷史文化價值

    土家族儺戲雖然是一種祭祀儀式與戲劇相結合的藝術形式，但它同時也是土家族人在認識自然、改造自然的長期歷史發展過程中所積累的民族文化藝術，內容涉及到歷史、民族、民俗、生產、生活、婚戀、祭祀等方面。優秀儺戲的傳承和表演，對于培養良好的民風、民俗，指導土家族生產、生活起了一個極為重要的指導作用，并具有很重要的教育功能。由于儺戲是土家族人喜聞樂見的一種藝術形式，它在土家族人中世代相傳。土家族人追求美好生活的愿望，全都濃縮在儺戲中，儺戲真實地反映了土家族人在自然、社會、歷史變遷中的種種感受，表達了土家族人崇尚自然、追求和諧的理想，具有極高的歷史文化參考價值。

（三）藝術價值

    土家族儺戲是民間戲曲藝術百花園中的一支奇葩，具有濃郁的生活氣息。儺戲雖然是一種宗教藝術，但其“神”已人化，加上載歌載舞的藝術處理，觀眾與表現者在藝術上已產生共鳴，思想感情逐漸融為一體。在歷史的長河中，人們審美心理與觀點隨時都產生著變化，儺戲中宗教祭祀部分也自然被淘汰，保留與發展了人們喜聞樂見的優秀節目。土家族儺戲的曲調借鑒了兄弟藝術的曲調，它們渾然一體，內容豐富，成為一種極具地方特色和民族特色的藝術形式，并長期影響著土家族人民的生活。土家族儺戲不僅滲透著豐富的內涵和深刻的意識，而且還體現了土家族先民將“巫”、“祠”、“舞”三者融為一體的藝術形式，具有鮮明的藝術價值。土家族儺戲主要植根于土家族文化傳統和歷史之中，內容涉及到生活習俗、宗教等方方面面，具有藝術學、民族學、民俗學、宗教學、歷史學研究素材的特殊價值。近年來，人們對土家族儺戲研究已取得相當成果，已受到國內外學界關注。

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