第二節(jié)　茅谷斯文化與楚文化之類比
　　茅谷斯文化是土家族的一種族群文化，但她也不是一種孤立的文化現(xiàn)象，她與中國古代的楚文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。什么是楚文化？楚文化“就是中國古代楚人創(chuàng)造的一種有自身特征的文化遺存”，“這種文化遺存有一定的時間范圍、一定的空間范圍、一定的族屬范圍、一定的文化特征內(nèi)涵，在這四個方面中，一定的文化特征內(nèi)涵最為重要”。蘇秉琦在中國考古學(xué)會第二次年會上特別指出：“楚文化就是‘楚’的文化。這個‘楚’有四個互相關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別的概念：第一是地域概念；第二是國家概念；第三是民族概念；第四是文化概念……我們不能簡單地說，楚地、楚國、楚族的文化就是楚文化。因為前邊三者是因時而異的。可以說楚的文化的根基是相當(dāng)厚重的。土家族先民所居住的武陵山區(qū)正是楚國的范圍。楚文化與流傳至今的土家族文化在某種程度上是一脈相承的，特別是屈原的《楚辭》與土家文化更是有著千絲萬縷的聯(lián)系?！冻o》中的楚文化與土家族文化有著相同的遺傳因子?？v觀《楚辭》的有關(guān)篇章和一些篇章中的詞句，無不與土家文化有著天然的聯(lián)系，尤其是茅谷斯文化與《楚辭》的聯(lián)系點和相同點更是比比皆是。
　　早在東漢時期的楚辭學(xué)家王逸，就十分肯定地說屈原親自看見和經(jīng)歷過《茅谷斯》及其土家族的一些古老文化，他大膽地在《九歌》題解中說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”王逸這段話字?jǐn)?shù)不多，但其中包含的內(nèi)容卻不少，概括起來它的精要有以下五個內(nèi)容：
　　第一，劃定了《九歌》產(chǎn)生的地域范圍，即在湘、沅之間，這恰好是湘西土家族所居的地域（當(dāng)然也有其他兄弟民族在這里休養(yǎng)生息）。
　　第二，肯定了當(dāng)時的土家族地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣是“其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作歌樂鼓舞以樂諸神”。也就是說當(dāng)?shù)赝良易迦诵派裥盼?，信神信巫還要伴以唱歌、擊鼓、跳舞。這些和土家族跳《擺手舞》和演《茅谷斯》場景及內(nèi)容是完全吻合的。
　　第三，“屈原放逐，竄伏其間，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮。”其中之一的“出見俗人祭祀之禮”一句極為重要，也就是說屈原在放逐期間，曾經(jīng)親自看見土家族先民表演的《擺手舞》和《茅谷斯》。這一句話歷來都被楚辭學(xué)家和古代先秦文學(xué)研究專家忽略了。其實這句話是點睛之筆，也是講得最為精辟的地方。按照現(xiàn)在的學(xué)術(shù)術(shù)語來說，就是屈原曾經(jīng)到當(dāng)時土家族地區(qū)進(jìn)行過田野調(diào)查。他的《九歌》是源于當(dāng)?shù)氐膶嶋H生活，是在現(xiàn)實生活中能夠找到其原始的素材的，《九歌》不是屈原頭腦發(fā)熱，一時憑個人想像捏造或憑空創(chuàng)造出來的。
　　第四，“歌舞之樂，其詞鄙陋”。也就是說土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》的特點是既歌又舞，其中的唱詞內(nèi)容十分粗俗，至今，土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》及其唱詞中還有很多粗鄙的內(nèi)容。
　　第五，“因為作《九歌》之曲”。這就非常明確地指出：屈原的《九歌》是根據(jù)土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞再經(jīng)過屈原的改編、加工和再創(chuàng)造而形成的。
　　王逸以上的精辟見解也不是一個孤證，《漢書》也曾記載：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋書>中也記載：“荊州尤重祠祀。屈原制《九歌》，蓋由此也。”只不過是這兩部史書的記載沒有王逸記的形象具體而已。但兩位歷史學(xué)家都注意到了當(dāng)時武陵山區(qū)主體民族土家族先民的民俗風(fēng)情。
　　到了宋朝，宋朝的大儒朱熹在他的《楚辭集注》的《九歌》題解中也作了一些很客觀的陳述，他說：“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其甚泰。”
　　朱熹的這一題解，前面一句“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。”交待了《九歌》產(chǎn)生的地域和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣與王逸的沒有兩樣，也是抄襲王逸的。從另一角度來說也是朱熹對王逸的觀點是認(rèn)可的。接著下面的說法朱熹就有些另外的看法，如：“其祀必使巫覡作樂。”這一句也是一個關(guān)鍵，是對王逸說法的一種補(bǔ)充，“必使巫覡作樂，歌舞以娛神”。意思就是在祭祀時要有巫覡參加主持，也就是相當(dāng)于當(dāng)今土家族做《梯瑪》、跳《擺手舞》和演《茅谷斯》都要掌壇師（梯瑪）來掌壇。因為只有掌壇師才能與神對話，其他人是不能享受這一殊榮的。前面說過，梯瑪就是土家族的巫師，土家族專稱其為梯瑪。這一點朱熹的認(rèn)識在王逸的認(rèn)識基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步。朱熹接著說：“蠻荊陋俗，詞既鄙俚。”這一點與王逸的觀點大同小異，但后面的“而其陰陽之間，又或不能無褻慢淫荒之雜”，這一點就說明朱熹對當(dāng)?shù)氐倪@些特殊風(fēng)俗（即“詞既鄙俚”），是當(dāng)?shù)氐囊环N特殊需要，是當(dāng)?shù)氐膶ｉT要這樣的鄙俚的語言。不過朱熹沒有對這個問題去深究，作為一個理學(xué)家對一篇詩文的題解也不可能去深層次地去研究。不過朱熹在當(dāng)時能說出這樣的話已經(jīng)是很不錯的了。朱熹又說：“屈原放逐，見而感之”，這一句里面的一個“見”字，生動而形象地說明屈原真正地看見了土家族先民的《梯瑪》、《擺手歌》和《茅谷斯》這些儀式活動，這是對王逸說法的又一重復(fù)和肯定，也是朱熹站在一個高視角，客觀、公正地對屈原《九歌》的一種評價。最后朱熹說：“故頗為更定其詞，去其甚泰。”這是說對了的。“頗為更定其詞”，也就是說明屈原把原來《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》原有的內(nèi)容刪除了不少。《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞是冗長的，光《梯瑪》歌就要唱三天三夜，不作一些刪節(jié)是不行的，可以這樣說，屈原不僅是刪，而且是濃縮了又濃縮。也正如像科學(xué)家在礦石中提煉鈾，與若干噸礦石最后只提煉出幾克鈾是一個道理。在《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的那些冗長的語言和句子及其十分鄙俗的話不刪除，是不能上大雅之堂的。屈原就是在原始的歌詞上面作了加工和潤色，形成了不朽之作《楚辭》，屈原的這一加工刪節(jié)使《楚辭》成了中國先秦文學(xué)史上最為偉大的壯麗詩篇。
　　朱熹還在語言學(xué)上也作了一些比較客觀的說明，他在《楚辭辯證》中說：“《九歌》諸篇，賓、主、彼、我之辭，最為難辨。舊說往往亂之。”東漢王逸早就發(fā)現(xiàn)這一問題，他在《九歌》題解中說：“故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”這兩位楚辭學(xué)家，比較準(zhǔn)確地說出了土家語的一些特點，因為《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》都是土家族先民用土家語唱的，土家語的語序與漢語是不相同的，土家語的語序一般都是賓述倒置，像“吃飯”，土家語就會說成“飯吃”，當(dāng)今的土家語地區(qū)的漢語方言經(jīng)常都是這樣的，把主語放在句子的中間的現(xiàn)象也不在少數(shù)，比如說：“我在屋里”，土家語就會說成“屋里我在”。屈原因為聽到的和看到的都是土家語的唱詞，所以他后來在創(chuàng)作《楚辭》時難免會留下土家語的痕跡。如，屈賦中的《天問》，本應(yīng)是《問天》，但屈原卻用了賓述倒置句式，也就是說屈原受了土家語語序的影響，而靈活地應(yīng)用到了自己的作品之中，偉大的作家，就是不斷地在社會生活中汲取語言材料，為自己的作品增加多方位的色彩。屈原在這方面也是我們使用語言的一個典范。
　　屈原所聽到的和看到的都是土家語的唱詞，所以他后來在創(chuàng)作自己的作品《楚辭》時難免會留下土家語的痕跡，這是理所當(dāng)然的。另外，朱熹作為一個理學(xué)家，作為一位正統(tǒng)的宋朝高級知識分子，他對屈原作品的內(nèi)容很不了解，甚至也發(fā)生了一些誤解，如，他在評議《山鬼》時說：“《山鬼》-篇謬說最多，不可勝辯。而以公子為公子椒者，尤可笑也。”這里可笑的不是<山鬼》，也不是屈原，而是朱熹自己。因為他根本不了解土家族的習(xí)俗，山鬼就是土家族現(xiàn)在都還十分崇敬的梅嫦神。土家族的這位梅嫦神是一位沒有穿衣服、渾身裹樹葉用來蔽體的女性，因為她的衣服在打獵過程中被山中的刺及一些灌木扯得粉碎了，所以土家族敬梅嫦神的時間都要在深更半夜，在敬梅嫦神時不能講丑話，不能大小便，否則會是對梅嫦神的不敬而招來梅嫦神的不高興。身居廟堂之高的朱熹，他怎么知道土家族的這一風(fēng)俗？他如果不發(fā)出這樣的評論倒又是一件怪事了。其實屈原在《山鬼》篇中把土家族的梅嫦神刻畫得惟妙惟肖，是屈原在整個《九歌》中寫得最為生動的一個女性人物形象。
　　另外，朱熹在評判整個《九歌》時還犯了主觀主義的錯誤，他在《楚辭辯證》中說：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。”這說明朱熹沒有到過湘西，更沒有看見過在偏僻的土家山寨中的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》。就憑他自己的主觀感覺而下了結(jié)論。不過朱熹也有他說對的一面，就在他說此話的下邊繼續(xù)說：“然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，常有不可道者。”朱熹把土家族巫師梯瑪下陰的法事活動也還是寫得入木三分。這就給后來的人留下了一個千古難解之謎，是因為朱熹在評論《楚辭》時自相矛盾是俯拾皆是。
　　屈原在《招魂》中說：“帝告巫陽日：‘有人在下，我欲輔之，魂魄離散，汝筮予之。’”屈原在《招魂》中這樣明白無誤地說自己是巫陽，難怪張正明先生說“屈原是一個大巫”?；蛘哒f是屈原自己曾經(jīng)主持過像《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》這樣的祭祀活動，如果屈原沒有這樣的親身經(jīng)歷，他是很難寫出這些民族風(fēng)味濃郁詩篇的。
　　下面就屈賦中運用茅谷斯的有關(guān)事象作一簡單的類比分析。
　　1．屈原作品中類似茅谷斯的裝束的描寫
　　我們知道，茅谷斯的裝束十分奇特：渾身披草、披樹葉。類似的裝束舞蹈在中國典籍中曾記載，如春秋時代在北方就曾流傳一種羽舞，羽舞是表演者渾身著飛禽羽毛?！对娊?jīng)》中的《邶風(fēng)》載：“簡兮簡兮，方將萬舞。”毛傳：“以干羽為萬舞，用之宗廟山川。”毛傳的意思是：“用干（古代的盾牌）為裝飾和用羽毛來裝飾的舞，統(tǒng)稱為萬舞。是用來祭祀宗廟和山川的。”陳奐傳疏：“干舞，武舞，羽舞，文舞。日萬者，又兼二舞以為名也。”陳的意思是：“干舞是武舞，羽舞是文舞，之所以把它稱為萬，是把它們二者共同稱之為舞蹈之名。”從嚴(yán)格意義上來說，“干舞”之“干”，是一種道具，而“羽舞”的“羽”才是裝束。用飛禽羽毛來裝束跳舞固然是十分奇特，但在外國這樣的例子也是很多的。如當(dāng)今俄羅斯的《天鵝湖》芭蕾舞，演出者就是用鵝毛作的裝飾，茅谷斯用草作為裝束和完整的表演模式，從古到今，就顯得尤為珍貴和奇特。但是，茅谷斯的裝束在屈原的筆下，通過他的加工，不單純是草和樹葉，而且還有鮮花。這按現(xiàn)代的流行創(chuàng)作術(shù)語來說就是“源于生活，又高于生活”。正如費德林所說：“屈原的功績在于：他將民間創(chuàng)作與自己的藝術(shù)構(gòu)思，與自己對周圍世界創(chuàng)造性的認(rèn)識和觀察有機(jī)地融為一體。”屈原在《離騷》中寫道：“扈江與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”其中的江離和辟芷都是鮮花，把這些東西穿戴在一身上，是多么地美麗和瀟灑！《離騷》中還寫道：“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙苣。”其中的申椒和蕙苣是武陵山區(qū)特有的，這兩種香料在湘西龍山更是盛產(chǎn)，至今龍山人民都喜歡用這些東西作烹調(diào)的佐料。蕙和苣是酉水流域普遍生長的兩種香草，也是土家族的梯瑪常常用來給別人治病的藥方。在《離騷》中還寫道：“攬木根以結(jié)苣兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蘭兮，索胡繩之麗麗。”薜荔和蘭是武陵山區(qū)常見的香花，屈原在《少司命》中也作了一定的描寫：“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽面逝。”又增添了一種花中的皇后——荷，在《山鬼》中寫道：“破石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。”杜蘅，武陵山區(qū)人稱之為馬蹄香，也是一種芳香的植物。所有這些都是屈原把茅谷斯的裝飾描寫到令人如醉如癡的地步，這就是詩人高人一著之處?！峨x騷》中又寫道：“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。”這里高冠是什么？這恰好與茅谷斯的裝扮相同，當(dāng)今龍山縣和永順縣一些土家山寨在演茅谷斯的時候，要在頭上戴上用草扎成的帽子（圓錐體），再在上面扎三條草鞭，長約兩尺，高高聳起，看起來是岌岌可危的樣子。屈原把這一裝束刻畫得是何等的神似！屈原所說的“長佩”是什么呢？“長佩”就是茅谷斯進(jìn)行刀耕火種時常常佩帶的沙刀，沙刀前面呈彎月形，整個刀長約30厘米，還配有一根50厘米長的木柄。土家族人到現(xiàn)在無論是上山勞動還是上山打獵，都要帶上沙刀。不管它有沒有作用，都要帶上它，這成了土家族的一種習(xí)慣。
　　那么屈原所描寫的這些香草、香花與茅谷斯的裝扮有沒有聯(lián)系呢？回答是肯定的！其實茅谷斯的裝扮的本質(zhì)就是茅。茅又多為香茅，突出一個“香”字。屈原在《離騷>中就清楚地寫道：“時繽紛以變易兮，又何以淹留。蘭芷變而是不芳兮，荃蕙化為茅。”也就是說用香花和香草所裝扮成的繽紛裝束必然會發(fā)生變化，是不可長久留住的，蘭和芷也變得失去了香氣，荃和蕙都化成了茅草。這就恢復(fù)了茅谷斯的裝束面目，也就是說無論裝扮得如何五彩繽紛，都要恢復(fù)原貌。別林斯基說：“一個真正的藝術(shù)家，自然而然就具有人民民族性，他首先就在自己身上感覺到了民族性。因而，不由自主地就在自己的作品上打下了民族的印記。”
　　2．屈原對茅谷斯飲食的描寫
　　茅谷斯所表現(xiàn)的內(nèi)容是人類幼年時代的生產(chǎn)和生活情景。人類幼年時代的生活在其中體現(xiàn)得十分充分。茅谷斯表演中有一段對話，即掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）的對話。
　　梯瑪：你們吃的什么？
　　拔普卡：我們吃的棕樹籽籽。
　　梯瑪：你們喝的什么？
　　拔普卡：我們喝的巖漿水（從巖石里面流出來的水）。
　　掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）雖然對話不多，但對茅谷斯包含的文化卻描繪得很完整。其中的棕樹籽籽是當(dāng)時土家族先民茅谷斯采集的所有的野果的總代表，而巖漿水卻是當(dāng)時茅谷斯所有的飲用水的代表。屈原在《離騷》中說：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”“折瓊枝以為羞兮，精瓊靡以為糧。”屈原是一位天才的詩人，一種本來是粗制濫造的野味十足東西，通過他的文字加工和處理，把它寫得格外神秘和珍貴，這在文學(xué)修飾上叫夸飾。“折瓊枝以為羞兮”的意思是“把普通的樹枝變?yōu)榱谁傊Γㄓ裰Γ?，作為牲畜和野獸之肉來當(dāng)餐食。”“精瓊靡以為糧”的意思是把普通的樹葉作為精細(xì)的糧食。屈原在另一篇《山鬼》中就寫得和茅谷斯的實際生活相同步了，其中有兩句說：“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。”也就是說這與茅谷斯的喝巖漿水（石泉）是一致的。“蔭松柏”和茅谷斯住棕樹下的環(huán)境是一模一樣的。如果說屈原沒有親自看到茅谷斯的表演和聽到茅谷斯的臺詞，他是不會把茅谷斯的生活場景寫得這么生動形象的?？道抡f：“這種因素不是人類的音樂元素，而是人類的語言元素。自然其中也有些各種要素、節(jié)奏、旋律，不過他們是用來揭示語匯的內(nèi)涵的。”
　　3．屈賦中對茅谷斯農(nóng)事活動的描寫
　　茅谷斯所產(chǎn)生的年代及其所表述的時代內(nèi)容，主要是人類幼年時期的采集漁獵經(jīng)濟(jì)類型時代。對于這一經(jīng)濟(jì)類型，屈原在他的詩篇中有著酣暢淋漓的描寫。屈原在《湘君》中對采集經(jīng)濟(jì)類型是這樣描述的：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”薜荔和芙蓉都是水中的植物，薜荔是一種水中的木本植物，莖蔓生，葉子卵形，果實球狀，可做涼粉，采薜荔就是采集薜荔的果實，加工成涼粉再飲用。而芙蓉的果實就是現(xiàn)在還普遍在食用的蓮子。這完全是采集野果的原始生活的真實寫照。在《山鬼》中屈原寫道：“采三秀兮山間，石磊磊兮葛蔓蔓。”三秀是芝草，其葉可以食用，葛是武陵山區(qū)土家族先民常常用來充饑的山野食品。就是在現(xiàn)在一遇到災(zāi)害年成，土家族人也還上山采集葛根來作為代食品。當(dāng)然，茅谷斯也不能永遠(yuǎn)地采集下去，在采集的基礎(chǔ)上也要向前邁進(jìn)一步。屈原在《離騷》中寫道：“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百晦。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿埃時吾將刈。”也就是說，把蘭、蕙、留夷（植物名）、揭車（耦）、杜蘅、芳芷等，由野生引為家植。待這些植物枝葉茂盛成熟以后，就再進(jìn)行收割。這里透露了農(nóng)耕生產(chǎn)方式的濫觴。
　　屈原對茅谷斯的采集生活的細(xì)致描寫的同時，對漁獵生活的描寫也十分生動。如《山鬼》中寫道：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗，被石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。”屈原的這一段描寫，把打獵的場景和氣氛渲染得十分生動形象，而且對打獵途中的陣勢也描述得極為精彩。也就說，這就是文人筆下的打獵景象。土家族在表演茅谷斯《實姐（打獵）》時的場景何嘗又不激烈呢？在茅谷斯《宋坐（捕魚）》的場景與屈原的《河伯》中的捕魚場景也是如出一轍：“乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚。”這只不過是屈原用文學(xué)語言對捕魚活動進(jìn)行了美化，不是人赤身裸體在水中捉魚，而是乘白黿（大龜）去追趕魚，把捕魚描寫成了一種娛樂的方式，所以后面又緊接一句“與女游兮河之渚”，干脆點明在河邊與同伴一起游玩。增加了一些浪漫情調(diào)。屈原在《東君》中對打獵活動也作了具體的描述：“青云衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼。”也就是說在清早霧中乘野獸失去警覺之時，用箭去射獵物。其中的“天狼”就是泛指野獸（有人解釋是天狼星，那恐怕難以成立），“射天狼”也成了中國文學(xué)的經(jīng)典名句。這一打獵場面與茅谷斯中的表演場景是吻合的。
　　4．屈原對茅谷斯生活場景的描寫
　　茅谷斯時代是人類茹毛飲血的時代，沒有房屋、沒有衣服，甚至于還沒有火的發(fā)明，所以人們都還吃生食物。
　　先看茅谷斯的住所，茅谷斯大都住在樹下或巖洞之中。《茅谷斯》演出的開頭有一段對話是這樣說的：
　　梯瑪：老拔普，你們從哪里來的？
　　拔普卡：我們是從對門阿列苦咱來的。
　　梯瑪：你們昨晚睡在什么地方？
　　拔普卡：我們昨晚睡在巖坎腳下。
　　在不同的土家族村寨，演出的茅谷斯有不同的版本，有的說睡在樹上（龍山縣坡腳石堤村版本），有的說睡在樹下（龍山縣兔吐坪村版本），有的說睡在巖洞中（永順縣雙鳳村版本），有的說睡在巖坎下（龍山縣隆頭鎮(zhèn)撈田村版本）。這些版本正好反映了茅谷斯當(dāng)時住處的多樣性。樹上、樹下、巖坎下、巖洞中都是當(dāng)時人類憑借自然環(huán)境來避風(fēng)躲雨的場所。屈原在《楚辭》中對茅谷斯的住所進(jìn)行了一番復(fù)制，在復(fù)制過程中，憑詩人個人的豐富想像對相關(guān)場景進(jìn)行了技術(shù)處理。本來十分簡陋的、又十分艱苦的餐風(fēng)宿露之地，被詩人用文學(xué)修辭手法和當(dāng)今電影蒙太奇的手法，格外作了輔張，把不是建筑的建筑描繪得令人神往。如詩人在《湘夫人》中寫道：
　　蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂，桂棟兮蘭潦（借字應(yīng)為木旁），辛夷楣兮藥房。網(wǎng)薜荔兮為帷，擗蕙綿（借字）兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜蘅。
　　從嚴(yán)格意義上來說，這是一個簡單不過的巖屋（很淺的巖罩），只能勉強(qiáng)遮雨，可被作者用蓀、花、椒、蘭、桂、辛夷、薜荔、蕙、玉、芷、杜蘅等裝飾得華麗無比，而且住室的身份也由巖洞變成了壇、堂、荷屋、藥房。這是詩人用另一只眼去審視茅谷斯的住所，擾亂了讀者的視線。其實細(xì)心的讀者就會發(fā)現(xiàn)詩人的良苦用心，在現(xiàn)實生活中哪有這樣看似華麗實際上是沒有實用價值的裝飾住所，只有在巖洞或者巖坎下像這樣裝飾還能找到一點慰藉。否則，只有是神經(jīng)病人才花大力氣把自己的住所作出這樣的裝飾。屈原之所以要把茅谷斯的住所描繪得花枝招展，目的是要掩蓋其過于簡陋寒磣而給人的一種難堪。不過，智者千慮必有一失，聰明絕頂?shù)那袝r不慎，或者說是筆誤而露出了馬腳，把茅谷斯的住所的真實面貌暴露在讀者面前。如《少司命》中：“夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際。”這里就沒有一點掩飾，與茅谷斯的實際住所十分一致。茅谷斯睡在棕樹下面，屈原寫“夕宿兮帝郊”，其中的“帝郊”就是天帝下的郊外。不僅比茅谷斯的樹下好不了多少，而且環(huán)境條件還要差一些。棕樹下面還略微可以避雨、避風(fēng)、避露水，而“帝郊”卻任憑風(fēng)雨吹打，任憑露水入侵！屈原在《山鬼》中有一句說：“飲石泉兮蔭松柏”，意思是喝了石泉水后就在松柏樹下睡覺或休息。這和茅谷斯睡在棕樹下完全是一個檔次，不會分什么彼此了。雖然一個是棕樹，一個是松柏，樹種的不同，效果一樣，這也可能是屈原把所有的華麗辭藻用完后，只能如實寫照了。
　　5．屈原給茅谷斯定位
　　屈原《楚辭》的誕生，在中國文化史上是一個奇跡。無論是楚辭學(xué)家還是非楚辭學(xué)家，讀了屈原的《楚辭》后，都覺得屈原是偉大的詩人。人們對他的遭遇抱不平，尤其是屈原投身沉沒于汨羅，給中國文壇留下了千古遺憾。屈原的偉大，是兩大因素造成的。第一大因素是他十分熱愛自己的祖國，所以他是一位偉大的愛國主義戰(zhàn)士；第二個因素是他寫出的瑰麗詩篇，所以他又是偉大的愛國主義詩人。對于前者，由于屈原光明磊落，性格豪爽，別人一看就知道。而對于后者，造就了文學(xué)史上的千古之謎。日本楚辭學(xué)家藤野巖友說：“《楚辭》起源于祭祀和咒禁等儀式中所使用的文辭，這種文辭與巫覡和工祝有關(guān)的宗教性的文學(xué)（宗教性文學(xué)不屬于文學(xué)之列），屈原以他的獨創(chuàng)精神，將這種傳統(tǒng)的文學(xué)形式加以改革，使其完全擺脫了宗教的從屬地位。”屈原的詩篇是瑰麗的，如果從現(xiàn)在的語法標(biāo)準(zhǔn)來衡量，有人會覺得語法不太連貫，在邏輯思維上也有些欠妥，好像東講一下西講一下。如《離騷》：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴眥之木蘭兮，夕檻洲之宿莽。”前面兩句講的是時光緊迫，后面兩句講的是采摘花木，真是有些風(fēng)牛馬不相及。像這樣的例子在《楚辭》其他篇均有出現(xiàn)。楚辭學(xué)家們?yōu)榱私o讀者一個圓滿的答復(fù)，就用所謂的“錯簡”來解釋，如日本的楚辭學(xué)家稻田耕一郎還專門寫了一篇《<楚辭·離騷>錯簡獻(xiàn)疑》的長篇論文，全文共14000余字，對《楚辭》的錯簡進(jìn)行了辨析，最后還用自己的思維將錯簡整理一番變?yōu)檎?。?dāng)然，稻田耕一郎并不是錯簡的始作俑者，早在屈原逝世后一百多年的漢代王逸就有所察覺，不過他并不是說錯簡，他在《九歌章句第二》的題解中說：“故其文意不同，章句雜錯。”王逸是中國第一位說“章句雜錯”的人，比說成錯簡要貼近實際，因為屈原和王逸之間相距不過一百多年時間，王逸應(yīng)該說是對屈原所了解的事物并非太陌生。所以，王逸用“章句雜錯”不僅要比明說錯簡要高明得多，而且與客觀實際也相符合一些。屈原流放湘西土家族地區(qū)時搜集《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》等土家族文化事象，并進(jìn)行了加工和再創(chuàng)造。并不是原原本本的照搬。所以宋朝的朱熹在其《楚辭集注》的《九歌》題解中所說：“故頗為更定其辭，去其甚泰。”但他在《九章》題解中又說：“以故顛倒重復(fù)，倔強(qiáng)疏鹵。”朱夫子解釋比較精到，本來屈原在<離騷》中就對這一現(xiàn)象作了明確的詮釋，他在《離騷》第123句至128中說：
　　“忽反顧以游目兮，將往觀乎四方。佩繽紛其繁飾演兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”
　　這六句，每兩句為一個意思單位，共三個意思單位，相互之間沒有任何意思的關(guān)聯(lián)。1968年，當(dāng)時前蘇聯(lián)漢學(xué)家E·A·謝列勃里雅可夫在《屈原和楚辭》中還說得比較合理，他說：“不能把經(jīng)典中時常提到的‘九歌’與屈原加工的《九歌》混為一談，但它們的篇目名相同畢竟不通論為時偶然的巧合。”謝氏的高明之處是《九歌》有兩個版本，而原始版本可能是土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的臺詞之類，一個外國專家能有這樣的理解也是難能可貴的。
　　屈原明明知道這些句子之間是不協(xié)調(diào)的，為什么偏偏又都要編纂在一起？通過認(rèn)真解讀分析，整個《楚辭》的中心都在“民生各有樂兮，余獨好修以為常”這兩句上。這兩句的大意是：不同的族群有不同的風(fēng)俗和表達(dá)娛樂的方式，我獨自對這樣的風(fēng)俗和表達(dá)娛樂方式看得習(xí)以為常了。這就是作者告訴人們，他的一些詩篇是民間的采風(fēng)之作，并且他深深地愛上了這些民間藝術(shù)。所以他并不想把這些民間原本的東西雜糅在一起，專門以錯而美，以樸質(zhì)而美。所以，現(xiàn)代人不要去苛求一位2000多年以前的一位老詩人。而要站在理性的立場上，欣賞的立場上去審視他，這樣就會同詩人本身一樣去發(fā)現(xiàn)民間文化的源泉和民間豐富的文化礦藏。